大慧寺彩塑造像定名研究——兼谈“标准器比较法”

2019-10-16 10:41:37

内容提要:北京西直门外大慧寺大悲殿内现存一堂佛教造像:殿内中心位置的主尊是千手观音菩萨立像,其旁有童子和龙女像,其前有两尊对称的胁侍菩萨立像;殿内北壁及东、西两壁下共有彩塑造像28尊。为了研究这批造像组合的性质及其所表现的思想文化内涵,就需要先确认它们各自的准确名号。经查,这批造型中有多尊造像存在着同一尊造像的名号与以往公开的材料中并不一致的问题,而且鲜有专门的定名研究成果进行说明,现有的研究中也存在一定的不足。因此,本文希望通过进行文物鉴定工作来确定各尊造像的身份。文物鉴定工作包括鉴别真伪、确定时代、确定名称等工作。在文物鉴定和研究工作中会广泛的使用到“标准器比较法”。但在使用的时候需要注意作为“标准器”的参照物与研究对象两者之间诸多因素。本文以北京大慧寺的28尊彩塑为例,在探讨这批文物定名问题的同时一并浅谈使用标准器比较法时需注意的一些问题。本文认为大慧寺28尊彩塑是二十诸天像与天龙八部像的组合。

关键词:大慧寺彩塑、标准器比较法、二十诸天、天龙八部

图一.png

图1 北京大慧寺大悲宝殿内尊像位置示意图

大慧寺位于今北京大慧寺路11号。现存大悲宝殿(下文称为大悲殿),及殿内明代遗存的彩塑、壁画。

大慧寺目前尚未对社会正式开放。对大慧寺的研究多集中在其大悲殿内北、东、西三壁下的28尊彩塑上(见文后附图)。目前的主要研究资料有《明代观音殿彩塑》一书[1]、《中国寺观雕塑全集·辽金元寺观造像》一书(下文简称为《辽金元卷》)[2],及王敏庆的硕士学位论文《明代北京大慧寺彩塑研究》及其公开发表的《明代北京大慧寺彩塑内容考辨》一文[3]。

通过对上述资料的研读,笔者认为《明代观音殿彩塑》对大悲殿内的塑像进行了位置记录(也可看作是对造像的编号)、拍摄照片的工作,在目前没有公开发表有关殿内彩塑的考古学测量资料和绘图资料的情况下,此书是学术界进行相关研究的基础和主要依据[4]。而《辽金元卷》属图录性质,并非是针对大慧寺及其中塑像的研究专著。且《明代观音殿彩塑》与《辽金元卷》两书虽有拍摄的照片,但多为从艺术角度进行的拍摄工作。王敏庆的论文从美术学的角度也提出了自己的见解。但笔者认为上述资料在研究方法和具体研究内容方面都还存在不足,尚有值得商榷之处。

一、研究方法

在上述资料中,对这一铺28尊彩塑造像中某些造像的具体定名工作尚有争议。此外还有一些文物材料在上述各资料的研究过程中都尚不曾使用过,这些材料有助于对有争议的造像进行定名。因此,在对每尊造像的定名工作进行确认之前就讨论其组合性质等内容为时尚早[5],而且难免出现偏差。

目前对这一铺造像的定名研究工作应分两方面同时开展:一方面,搜集整理相关的文献资料,在历史记载和历史照片中寻求线索;另一方面,使用标准器比较法进行文物定名研究。

就大慧寺彩塑而言,应将与之性质相同或相似的、时代接近的、名称都能被准确识别的绘画、雕塑作品作为标准器;再将标准器与大慧寺彩塑进行形象特征的比较,进而得知研究对象的具体名称。

二、时代及造像风格的判定

在使用标准器比较法进行定名研究时应特别注意时空背景:综合大慧寺这一铺28尊造像的五官塑造、神态特征、肢体表现等造像风格诸因素分析,笔者认为它们应是明代汉传佛教护法神类的造像[6]。这与前述各家观点并不矛盾。

目前缺乏对大悲殿内彩塑造像塑造时间的记载。但要明确的是:大慧寺的建造年代并不一定就是塑像的时间。大悲殿建成于正德八年(1513年)[7]。若以殿堂建成之后再进行塑造神像的行为过程来推断,这一时间只能是这一铺造像塑造时间的上限。在历史上大慧寺曾经历过多次重修,塑像就有可能是某次重修时塑造的。20世纪50年代的文物普查时确定这28尊塑像为明代原作[8],这可能是其塑造年代的下限——1644年之前。

在没有找到明确的文字记载之前,欲对其制造年代进行更为准确的判定也可以使用标准器比较法:这一铺造像的整体风格比较协调,应为历史上遗存的原物——即使后代进行过修补,修补部分也不占主要部分。因此对其中某一尊像的年代进行鉴定,其结果也应适用于这一铺的全体。应选择以这一铺造像中形象特征最为明确、且各家都公认其名号的造像作为主要判别年代的造像。根据这一原则,笔者就以“东12”这组各家均公认的“鬼子母”像为主要判别年代的造像,对其进行比较和鉴定,详见表1。根据这个表格中的年代顺序可知两点:一方面是鬼子母像中孩童的形象在明正统时期之前是单独站立在女神像一旁的,从成化二十二年(1486年)的正定隆兴寺摩尼殿壁画开始[9],孩童就已经骑坐在一罗刹的双肩上了,这种形象一直延续到万历时期及清代。另一方面,女神像的手姿从宣德时期一手挽住孩童,发展为正统时期和成化末年时为一手抚孩童之头,到万历时期则变为双手合十。大慧寺的鬼子母像中孩童是由罗刹背负着的、女神像的手姿是抚孩童之头的,其形象与隆兴寺壁画更为接近。从以上两方面综合分析,此尊像可能塑造于正德八年(1513年)至万历九年(1581年)之间[10]。

表一.png

表1 鬼子母像比较表

三、标准器的选择

若采用标准器比较法来研究、确定每尊神像的名称,首先就要确定标准器。在前述的资料中有将敦煌石窟中的壁画材料作为“标准器”进行使用的例子。但笔者认为敦煌与北京,在时间和空间上都相距甚远,时空两方面在中间环节都缺乏明确的源流关系。因此敦煌的资料对于研究北京大慧寺彩塑造像而言,只能是作为定名时的辅助参考资料,而不能作为标准器来使用。在研究过程中,还应考虑时代、地域、教派等因素,若仅考虑神像的形态特征相近,而忽视了其它因素则可能仍无法准确识别。

1、需要考虑的内容

首先是要求性质相同或相近。作为标准器神像的性质、类别、功用都应与研究对象的性质相同或相近。只有当两者身份相同或相似时,其形象才有可比性[12]。

其次是时代应尽可能接近,作为标准器的年代只有与研究对象的时代越接近,其形象特征的参照价值才越高、可靠性也才越高。

再次是官方与民间的区别,由官方尤其是皇家下令修造、绘制的神像大都能够较为严格地遵守佛教造像的规定,表现为法度严谨,并且做工精细、装饰华美;而民间造像为了适应对世俗社会中各类人群进行教化的需要,通常会将神灵的形象塑造得带有一定世俗化特征。

此外还要注意地区之间的区别,各地区造像的风格会有明显的区别。两者的产地越接近,其形象特征的参照价值才越高、可靠性也才越高。

最后还需注意各尊造像所处的位置、以及各尊造像与主尊之间的关系(即组合关系)等因素。

2、作为参照标准的资料:

因判断这一铺造像是汉传佛教护法神类的造像,故笔者认为:明清时期的以护法神类为题材的造像、壁画、水陆画等资料均可作为研究的参考资料,其中尤应重视与皇家相关的资料以及北京地区的资料,以下进行概述:

(1)最重要的参照标准——标准器

北京模式口法海寺《梵天、帝释礼佛图》壁画[13]。这堂壁画的重要性在于它的时代明确,保存完整,研究工作比较充分。因其保存完整使得其中的各位人物均形象清晰、位置关系明确,因此对其组合关系性质的判断也十分明确,即二十诸天像。

首都博物馆藏一堂明万历三十七年(1609年)宫廷敕造的水陆画[14],它们画面颜色明快、形象清晰、并多有“榜题”来标注神像名称。为我们认识明代汉传佛教护法神的形象提供了重要的参照标准。

(2)辅助的参照标准

《北京文物精粹大系·佛造像卷(下)》一书中也有清代早期带有榜题的描绘佛教护法神形象的水陆画作品。笔者以为可以将其看作是对明代汉传佛教造像形象等方面的继承。因而这些清代作品也有重要的参考价值。

据文献记载,北京千佛寺[15]曾明确供奉有二十四诸天铜像[16]。由此可知在万历初年北京地区重要的汉传佛教寺院中,诸天神像的数量就已开始出现由正统年间的20尊(法海寺壁画)发展为24尊的现象了。由于这些塑像目前均已离开原始位置[17]、原排列顺序已无考,且其现用的名称亦有不准确者[18]。故只能将这铺铜像列为辅助参照标准之一,待定名工作重新考证完成。但因其为立体造型,可以全面了解诸护法神的形象,弥补了壁画、水陆画中有些神像的服饰、手印或持物等被其他神像遮挡的不足;且因其同为立体塑像,其形象价值的可比性也更高些;最为重要的是这铺铜像制造于明代万历年间、同时也与当时皇太后李氏(万历帝之母即慈圣皇太后,谥号简称为孝定皇太后)有关,可与首都博物馆藏的万历三十七年宫廷敕造的水陆画相互联系、进行对比研究。

再有,现存北京西郊阳台山大觉寺内的明代彩绘塑像。有材料认为它们是明代宣德三年时的二十诸天像[19],但对这堂造像的定名等研究工作也尚未完成,故也只能暂时将其作为研究大慧寺造像的参考价值较低的辅助依据。

四、研究的不足

目前有关大慧寺彩塑造像的研究,都是把这28尊像的身份看作是一致的,并没有区分出他们之间是否也存在尊卑、主从关系,或是不同部类之间的神像组合安置在一起的关系[20]。因此对于大悲殿的这一铺塑像,应先鉴别出它们内部是否存在某种联系:若其内部存在主次关系,就应先去掉次要人物的影响、再以主要人物来进行对造像组合性质的判断;若其内部是佛教中几个不同系列神像的组合,则应对不同的系列予以逐一区分。这样才能得出较为客观的结论。

五、定名研究

依据上述参照标准,笔者对大慧寺内的一些造像进行了初步的定名研究。为表述准确,下文中采用《明代观音殿彩塑》一书所记载大慧寺大悲殿内各尊造像的位置顺序作为其编号,并用来指称研究对象。

1、“东1”造像

大悲殿内“东1”造像(图二),《明代观音殿彩塑》与《辽金元卷》两书认为是“梵天”像。笔者认为其是龙王像。理由如下:

图二.jpg

图2 “东1”造像

图三.jpg

图3 法海寺壁画中的大梵天形象

首先,法海寺壁画中大梵天像的形象为中年帝王形象(图三),与“东1”造像差别很大。其次根据法海寺壁画、首都博物馆藏水陆画中对龙王形象的描绘可知,明代的龙王所戴之冠与帝王之冠不同:凡已知的龙王像所戴之冠的顶部均为两个圆球形状(详见表2);而帝王所戴为梁冠。根据这一明显特征,笔者将“东1”造像确定为“龙王像”。然而此龙王并非二十诸天中的娑羯罗龙王,而是代表天龙八部中的“龙部”,故暂称为“龙部之王”。

表二.png

表2 龙王像比较表

2、“东2”造像

“东2”造像(图四),《明代观音殿彩塑》认为是“阿修罗”像;《辽金元卷》认为是“伊舍那天(即大自在天)”像。

在法海寺壁画及首都博物馆藏水陆画中,“摩醯首罗天”(即大自在天)像均以一头一面、三目多臂的女性形象为最明显特征(表3)。故可否定《辽金元卷》的认识,而暂将其仍确定为“阿修罗”像。而其形象恰与佛经记载的阿修罗中男众勇武好斗的特点相符。

图四.jpg

图4 “东2”造像

表三.png

表3 摩醯首罗天(大自在天)像比较表

3、“东3”造像

“东3”造像(图5),《明代观音殿彩塑》认为是“乾达婆”像;《辽金元卷》认为是“火天”像;王敏庆认为是“迦楼罗”像[21]。笔者认为其是“紧那罗”像。

图五.jpg

图5 “东3”造像

“紧那罗”像并不在二十诸天的队列中,是属于二十四天中后增如的四神之一。故法海寺壁画中没有其形象。目前也没有直接证据表现明代二十四诸天中的紧那罗神形象。但在首都博物馆藏的水陆画中有两幅清代带有榜题的水陆画,其中都有“紧那罗”形象,而且其中的紧那罗神像都是头戴凤头形冠的形象(表4)。笔者认为这两幅清代水陆画中的紧那罗像应该更接近于明代中后期造像的形象。

表四.png

表4 紧那罗像比较表

王敏庆在文章中所举中唐、五代时期已有的头盔与鸟形的结合样式,实际上是在唐代就已经有的“鹖冠”。它是作为将军的服饰出现的,代表骁勇善战之意,如三彩武士俑(图6)、天王俑(图7)所戴。

图六.jpg

图6 北京故宫博物院陶瓷馆的唐三彩武士俑的头冠特写

图七1.jpg

图七2.jpg

图7 北京故宫博物院陶瓷馆的唐三彩踏牛天王俑及头冠特写

4、“东4”造像

“东4”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“维摩诘”像;《辽金元卷》认为是“泰山府君”像;王敏庆认为是“婆薮仙人”像;而笔者认为其是“乾达婆”像。

乾达婆是香音神。其形象在法海寺壁画中就有出现,被称为“咒师”,是壁画中的次要人物形象。从正统八年(1443年)至清康熙八年(1669年),乾达婆的形象均为持莲花熏炉的老人形象(表5)。而大慧寺彩塑的造像时间可能是在正德八年至万历九年之间,处于上述时间段范围内,其形象不应与二者有过于明显的区别。

表五.png

表5 乾达婆像比较表

5、“东5”造像

“东5”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“阎摩罗”像;《辽金元卷》认为是“龙王”像。笔者认为其是大梵天像。

首先,大梵天像在法海寺壁画中为一中年男性帝王形象,其头冠为梁冠。其次,其所处位置恰是自帝释天(西1)之后、除“东1、西2、东2……西5”这8尊像外的东侧第1尊造像。此尊以后的各尊造像的特点、名号均可与法海寺壁画中的特点、名号相对应;而大梵天与帝释天分别是二十诸天东西两侧队列的第一位。

表六.png

表6 大梵天像比较表

6、“东6”造像

东6”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“吉祥天女”(即“大功德天”)像,《辽金元卷》认为是“阿修罗”中“汉化女像”[22]。

在法海寺壁画及首都博物馆藏水陆画中,“大功德天”均为一面二臂的女性形象,其手印为一手于胸前结印、另一手结与愿印。“东6”造像符合这些特征(表7)。故“东6”造像应仍定为大功德天像。

表七.png

表7 大功德天像比较表

7、“西2”造像

“西2”造像(图8),《明代观音殿彩塑》与《辽金元卷》认为是“摩呼洛迦”——即Mahoraga,又有译作“摩睺罗”、“摩睺罗伽”者,为蟒神——因其手中持有蛇为其标识。而笔者认为其是“迦楼罗”像:迦楼罗即大鹏金翅鸟。据记载其头顶有一颗凸起的如意珠、并以蛇为食物。“西2”造像手中所持之蛇应正是其所食对象。

图八.png

图8 “西2”造像

图九.png

图9 “西3”造像

图十.png

图10 “西4”造像

8、“西3”造像

“西3”造像(图9),《明代观音殿彩塑》与《辽金元卷》都认为是“紫微大帝”像。但笔者认为“西3”造像仅用束发的冠作为这尊男性神像的头饰,说明其身份比较低,可能是代表“天龙八部”中的“天部”。

9、“西4”、“西12”造像

“西4”造像(图10),《明代观音殿彩塑》认为是“紧那罗”像,《辽金元卷》认为是“散脂大将”像。

关于散脂大将的形象,法海寺壁画中表现为着铠甲、戴发箍、持斧钺等特征(表8),这与“西12”造像的形象特点相近。而《明代观音殿彩塑》也认为“西12”造像是散脂大将像。故可否定《辽金元卷》对“西12”造像是“深沙大将”像的认识。

至此,笔者认为“西4”造像既非紧那罗像、又非散脂大将像,而应是佛经中记载的负责守护人类、对人类态度友善的“真诚者”——夜叉大将。

表八.png

表8 散脂大将像比较表

10、“西5”造像

“西5”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“地藏王”像;《辽金元卷》认为是“紧那罗”像;王敏庆也认为是“紧那罗”像。笔者认为其是“摩睺罗”像。

“西5”造像的形象与首都博物馆藏的水陆画中摩睺罗像的形象、手印都恰完全一致(表9),故推定其为摩睺罗像(或称“摩呼洛迦”像)。

表九.png

表9 摩睺罗像比较表

11、“西6”造像

“西6”造像(图11),《明代观音殿彩塑》认为是“摩醯首罗天”(即“大自在天”)像,《辽金元卷》认为是“大功德天”像。

图十一.png

图11 “西6”造像

以法海寺壁画为例,明代汉传佛教常见的多臂神像中只有摩醯首罗天像、大辩才天像和摩利支天像。《明代观音殿彩塑》已确认“西11”造像为“一头三面、正面作善像……左面黑脸猪像……”,有此特征即为摩利支天像的无疑。且《明代观音殿彩塑》、《辽金元卷》对“西11”造像为摩利支天像、“东11”造像为大辩才天像都没有异议。因此仍应以“西6”造像确定为“摩醯首罗天”像。

12、“东14”造像

“东14”造像(图12),《明代观音殿彩塑》一书认为是“难陀跋难陀”像(即龙王);《辽金元卷》认为是“东岳大帝”像。

根据德国摄影师赫达•莫里逊(Hedda Morrison, 1908-1991)1933—1946年在北京期间拍摄的照片[23]可知“东14”这尊像头戴的冠是冕旒冠(图13)——赫达•莫里逊拍摄时綖板(冠顶板)尚在,今已无存了。其相貌呈老年状,高颧骨,眉毛粗壮、相貌怪异。或许是因为其面部颧骨处各有一须——与水族(如鲤鱼)相近的缘故,《明代观音殿彩塑》才定其为龙王像。笔者认为这尊“东14”造像才是二十诸天中的娑羯罗龙王像,区别于“东1”造像。

图十二1.png

图十二2.png

图12 “东14”造像及头部特写

图13 “东13、东14”造像的老照片

(赫达•莫里逊摄)

在北京千佛寺铜诸天像中也有一尊面貌相似的造像,其名号目前定为“娑竭罗龙王”像,现也可以得到肯定并作为旁证。

13、“西14”造像

“西14”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“东岳大帝”像,《辽金元卷》认为是“阎王”像。笔者认为其是阎摩罗王(即“阎王”)像。

首先,“西14”造像在“二十年代民国政府搞了寺庙普查时拍的照片,这时龙王的冠冕还完整,笏板变了形但还在手上”(图14)[24],而1933—1946年赫达•莫里逊拍摄时綖板(冠顶板)就已无存了,并在该像脚下的地面上出现了加盖的棚子(图15);其次,“西14”造像的戴冕冠、黑色面庞等特征都与法海寺壁画中阎摩罗王像十分相似(表10);故推定其为阎摩罗王像。

图十四.png

图14 20世纪20年代的“西14”造像(佚名 摄)

图十五.png

图15 1933—1946年间赫达•莫里逊拍摄的“西14”造像

表十.png

表10 阎摩罗王像比较

14、“东13”造像

“东13”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“坚牢地神”像,《辽金元卷》认为是“菩提树神”。

根据德国摄影师赫达•莫里逊所拍摄照片中神像手持物尚未残损时的情况(参见前文图13),可见“东13”造像的持物为“谷穗”。参考法海寺壁画中坚牢地神是手持谷穗的形象(表11),“东13”造像应为“坚牢地神”像。

表十一.png

表11 坚牢地神像比较表

15、“西13”造像

“西13”造像,《明代观音殿彩塑》认为是“菩提树神”像,《辽金元卷》认为是“坚牢地神”像。

赫达•莫里逊拍摄的照片中该神像的持物已经残损。因上文对“东13”造像的名号认定为“坚牢地神”像,而参照法海寺壁画,推定“西13”造像为“菩提树神”像(表12)。

表十二.png

表12 菩提树神像比较表

以上笔者就大悲殿内的16尊造像的名号提出了自己的观点。对于本文未提到的大悲殿内其它护法神塑像,笔者同意《明代观音殿彩塑》中的定名(表13)。

表十三.png

六、组合的性质

关于这一铺造像组合的性质,《明代观音殿彩塑》认为是观音菩萨的二十八部众。《辽金元卷》与《海淀文物》一书都认为是二十八天像[25]。

白化文先生的新作《从比较文化史的角度看“诸天”的变化》[26]一文中指出二十八部众与二十八天是不同的,不可混淆。值得注意的是在总结二十诸天的内容中,白化文先生提到了“广州宝象林的住持弘赞”,并对其有简介[27]。而弘赞所提出的二十八位“天”神名号与本文前述所确定之大慧寺28尊塑像名号仅有2处不同[28]。弘赞是明末清初时期的僧人。因此笔者认为弘赞是在总结了明代中后期全国汉传佛教界对“诸天”的信仰、崇拜习俗等方面因素的基础上、并结合佛教经典而“‘集’出《供诸天科仪》”的。

根据本文附表所示,这些神像的名称多与二十诸天名号能够对应重合,而与千手观音的二十八部众名号相差较大。是故,以往资料中对这一铺造像性质的判定需要重新考量——首先,整体看来这一铺造像是以“西1”造像开始,按“西1—东1、西2—东2、东14”为序的。其次,结合前文对诸像名号的推定,可将这一铺造像的身份分为两部分:“东1—西2—东2……西5”为一部分——天龙八部像,这8尊像在此处是象征其所处的各部,即分别为各部之“王”或首领;其余为二十诸天像。因此笔者认为这一铺造像的性质是:二十诸天像与天龙八部像的组合。

这一推定的结论恰好能够合理解释附表中所显示的各尊造像之间的位置关系现象:天龙八部在大悲殿北壁,而二十诸天像则主要安置在大悲殿的东西两壁。

考虑到王敏庆在其硕士论文中提及的28尊塑像之间距离较近、显得空间关系紧张,且有两尊天王像头部所戴天冠装饰因抵触房梁而折断等情况[29],笔者认为这些情况可能与殿堂的修缮或这两部类神像分别塑造的时间有关。由于大悲殿尚不开放,此前的研究都局限于对已发表材料进行梳理和论证,而没能亲往大悲殿进行实地考察。因此考察大悲殿殿堂的历次修缮时间和修缮的内容、以及这两部类神像各自的塑造时间将是进一步深入研究的重点。

明代时因统治者的提倡,佛教和道教都分别对世俗社会的信仰体系产生了很大影响。以首都博物馆藏的这一堂明万历三十七年宫廷敕造的水陆画为例,其中就有多幅[30]并不属于二十诸天或二十四诸天名号中的神灵画像。这既是当时儒、释、道合流现象的结果,也反映出佛教在这一时期广泛吸收其它宗教、民间信仰的神灵作为自己的护法神,并逐步走向世俗化的过程。这一过程造成佛教护法神系列十分庞杂。天龙八部原本就是佛经中的护法神灵,其形象在此时被塑造在寺院殿堂中的现象也就不难理解了。

七造像与殿内现存主尊造像的关系

目前大悲殿内的主尊为木雕千手观音像[31],两侧为28尊彩塑神像。这两者虽同处一殿,但它们之间可能并没有明确的直接联系。根据目前搜集到的论文和资料,尚无研究者对殿内主尊的千手观音像及其历史演变过程进行过详细考证。在没有对原铜千手观音像[32]进行确切年代鉴定的情况下,是无法讨论主尊造像与周围护法神像之间组合关系的。

综上,笔者认为大悲殿内一铺28身彩绘泥塑造像是汉传佛教护法神中二十诸天像与天龙八部像的组合安置,而并非以往认为的是观音菩萨的“二十八部众”。

注释:

[1 ]王光镐主编,王智敏、闪淑华撰《明代观音殿彩塑》,台北:艺术图书公司,1994年。

[2 ]金维诺主编《中国寺观雕塑全集•辽金元寺观造像》,黑龙江美术出版社,2005年8月:图版192—218。

[3 ]王敏庆:《明代北京大慧寺彩塑研究》,首都师范大学硕士学位论文,2007年;《明代北京大慧寺彩塑内容考辨》,《文博》2010年第2期。

[4 ]本文所使用的大慧寺彩塑的彩色照片均来自《明代观音殿彩塑》和《中国寺观雕塑全集•辽金元寺观造像》书中。

[5 ]《大悲殿彩塑群像》一文中说“大慧寺颓圮有年,一无修建时留存的碑碣,二不见史传有所记述。清代乾隆、宣统时两次维修也未留下相关的材料。解决塑像定名的唯一途径是在佛经中寻找依据。在《大悲心陀罗尼经》中赫然出现了千手千眼观世音菩萨二十八部众及其名号。廿八部众、廿八尊像!二十八部众是专属千手千眼观音的眷属系列,大悲殿主尊为千手千眼观世音菩萨像,群体组合的定名可以确定为‘千手千眼观音二十八部众’。但每个塑像的名号仍须进一步考定……”(王光镐主编,王智敏、闪淑华撰《明代观音殿彩塑》,台北:艺术图书公司,1994年4月:24页)。由此可见,在不了解对千手千眼观音菩萨的供奉到底有多少种形式的前提下,将这一铺造像性质认定其为千手千眼观音二十八部众的观点,其判断基础只是数字巧合而已,存在很大的偶然性。

[6 ]造像风格和特点等因素与明清时期藏传佛教护法神像截然不同。

[7 ]大悲殿脊枋下题记:大明正德岁次癸酉五月初七日司礼监太监张雄造。王敏庆《明代北京大慧寺彩塑内容考辨》,《文博》2010年第2期。

[8 ]王晓军《大慧寺——古代雕塑艺术博物馆的建设构想》,《北京文博》2002年第1期。

[ 9]刘友恒、郭玲娣、樊瑞平《隆兴寺摩尼殿壁画初探(下)》,《文物春秋》2010年第1期:46页。《隆兴寺摩尼殿壁画初探(上)》,见于《文物春秋》2009年第5期。

[10 ]因这铺造像为泥塑彩绘作品,体型巨大,笔者认为似乎不是从别处移来的。

[11 ]即《北京文物精粹大系》编委会、北京市文物局编《北京文物精粹大系•佛造像卷(下)》,北京出版社,2004年。以下简称为《佛造像卷(下)》。

[12 ]佛教认为许多神灵在不同的场合、举办不同的宗教仪式时都会显示出不同的变化形象,有显教形象、有密教形象;有宗教形象、也有适应世俗社会的形象。例如同为弥勒佛像,既有大雄宝殿中结跏趺端坐、螺发的形象,亦有如乐山大佛者垂脚坐姿像,还有在石窟中的交脚坐姿像,更有寺院天王殿中常见的大肚弥勒的形象。

[13]北京市法海寺文物保管所、中国旅游出版社画册编辑室编:《法海寺壁画》,中国旅游出版社,1993年。

[14 ]叶渡《首都博物馆藏水陆画》,《佛造像卷(下)》,第15-25页。

[15]北京拈花寺位于今西城区旧鼓楼大街大石桥胡同。创建于明万历九年(1581年),明朝时称千佛寺,清雍正年间重修,改名拈花寺。

[16]如明崇祯八年成书的《帝京景物略》“千佛寺”条记载“孝定皇太后,建千佛寺于万历九年。殿供毗卢舍那佛,……时朝鲜国王送到尊天二十四身,阿罗汉一十八身,诏供寺中。其像铜也,而光如漆,非漆也。尊天二十四像,穆肃慈猛,相具神足,范镏质良。所执持器,乘海脱失,筑氏补之,非其国制也,厥工逊焉。……寺在德胜门北八步口。”([明]刘侗、于奕正《帝京景物略》,北京古籍出版社,1983年12月第一版,2001年2月第3次印刷:41页。)再如《天府广记》也记载“千佛寺,万历九年孝定皇太后建。内供高丽所供尊天二十四身,阿罗汉一十八身,相貌诡异。”([清]孙承泽《天府广记》,北京古籍出版社,1984年9月第一版,2001年2月第2次印刷:587页。)而也有史料说明铜像是明代御马监太监杨用在徧融大师的指挥下铸造的,并非出自朝鲜(韩建识《拈花寺谈往》,《北京文博》,2006年第2期:77页。)。但就本文讨论的二十诸天的题材及其演变等问题而言,产地并不是重要因素。

[17 ]这堂诸天铜像原本24尊,现存22尊:其中18尊现存今白塔寺(阜成门内妙应寺)、4尊天王像移至法源寺天王殿。

[18]如其中现标名“金刚密迹”者,其为一头三面、六臂,其左面为猪首貌。参照法海寺壁画、首都博物馆藏金铜造像,此猪首貌乃“摩利支天”像的明显特征。

[19]“大觉寺大雄宝殿南北两侧塑的二十诸天立像,为宣德三年(1428年)雕塑而成,诸天各具神态,表情丰富,性格鲜明,造型生动传神。”孙荣芬、张蕴芬、宣立品:《大觉禅寺》,北京出版社,2006年,第126页。

[20 ]如在模式口法海寺《梵天帝释礼佛图》壁画中共绘制人物36身,其中大梵天和帝释天都各有三名侍女相随,大自在天、坚牢地天和菩提树天各有一名打伞盖的侍女相随,加上大功德天左右的侍女、咒师(乾达婆)、鬼子母带领的孩童以及长发鬼、牛头、夜叉、鱼精等,共有16身画像均为壁画中的次要人物,但这些次要人物并不影响对壁画性质——“二十诸天”的判断。同样,在首都博物馆收藏的一堂明万历三十七年(1609年)宫廷敕造水陆画中,有些作品是一幅画中只有一位主神的,也有一名主神带着数名侍从的,还有一名主神带领数位部属的。

[21]王敏庆在《明代北京大慧寺彩塑内容考辨》及学位论文里所列表格中将《明代观音殿彩塑》一书中对该像的定名写作“紧那罗”,而书中实作“乾达婆”,故疑为王敏庆的笔误。

[22]金维诺主编《中国寺观雕塑全集•辽金元寺观造像》,图版210。

[23]爱历史--老照片的故事(http://blog.sina.com.cn/zyajack).《赫达•莫里逊镜头下的中国(30)》. [ 2008-10-15 14:39:18].http://blog.sina.com.cn/s/blog_5a06287d0100b732.html。其中对“大佛寺”的说明有误,将大慧寺(当地人俗称大佛寺)与北京美术馆附近的大佛寺相混淆了。

[24]文字及图片均来自《大慧寺塑像古今对比(部分)》http://www.oldbeijing.org/dispbbs_16_52008_6_2.html。关于图一四,在《(拉贝日记·北京卷)我眼中的北京》一书中见到了一张照片,其内容、拍摄角度等方面都与图一四极其相似。而它的拍摄者是德国人约翰·拉贝,拍摄时间为1908至1930年间。约翰·拉贝著、邵京辉译《(拉贝日记·北京卷)我眼中的北京》,东方出版社,2009年,第135页。

[25]“ 大慧寺的二十八天塑像保存完整”,金维诺主编《中国寺观雕塑全集· 辽金元寺观造像》一九二“帝释天”条,第68页。“沿殿内山墙及后檐墙环列有二十八诸天彩塑。”北京市海淀区文化委员会编《海淀文物》,文物出版社,2002年,第39页。

[26]白化文《从比较文化史的角度看“诸天”的变化》,《中国艺术报》,文章分为上下两部分连载,上部见于2011年2月11日第5版,下部见于2011年2月14日第3版。首都博物馆有《佛教造像精品展》展览。2010年11月7日上午白化文先生受邀在首都博物馆多功能厅为公众作过一场《佛教二十诸天》的讲座。笔者亲临听讲,讲座内容与《从比较文化史的角度看“诸天”的变化》一文基本一致。

[27]“可说是明末遗民。他俗姓朱,广东新会县学生员。明亡遁入空门。他是律宗名僧,有《四分律名义标释》等多种著作。” ……“中国僧人考虑到,若按《重编诸天传》安排,有许多不在二十天之列的见诸佛教经典中的古代南亚次大陆天神就插不进来。最好是谁也别得罪,一概普请。清初,广州宝象林的住持弘赞(1611-1681)考虑到这一点,‘集’出《供诸天科仪》,用‘兼容并包’的办法来解决‘供天’时的问题。他说:‘古师列十六诸天,后增日、月、龙王、阎罗为二十。今人增至二十四,既无位座,亦失次序。’否定了二十四天,实际上就是把道教的尊神排除。他在此书的‘附:诸天行仪’中,较为详细地再次介绍了供天时应供的各位‘天’,列位如下:大梵天,帝释天,北东南西四大天王,金刚密迹,魔醯首罗,波旬魔王,散脂大将,辩才天,吉祥天,韦驮,地神,菩提树神,诃利帝欢喜母,摩利支天,日宫天子,月宫天子,四大电王,龙王,莲华面药叉王,彩军乾闼婆王,阿修罗王,金翅鸟王,紧那罗王,莫呼罗伽王,阎罗王。一共二十八位,连同他们的眷属,普遍迎请。也就是说,供天时把他们的牌位供出来,念诵时把所有诸天的眷属也请上,一个不落下。”

[28]即“波旬魔王”和“四大电王”,而“莲华面药叉王”疑即“夜叉王”之不同的音译而已。

[29]王敏庆《明代北京大慧寺彩塑研究》,首都师范大学硕士论文,2007年4月12日12页: “此外金申先生从彩塑布局和比例等方面考虑认为,二十八个人物明显的空间关系紧张,人物之间距离很近。又如大殿东侧的南方增长天王,他的天冠直抵房梁,天冠上的火焰珠装饰因梁陀的阻碍而不得不折断。很明显天冠装饰本应是完整的,当年塑匠会忽略了塑像的尺寸,待完工后才发现尺寸略大而采取这种损毁局部的补救措施吗?对面的西方广目天王也存在同样的问题。也就是说不论殿内主尊是佛还是观音,两侧的塑像都可能被移动过,有所增补。当然,金先生自己也说,这还只是他根据种种迹象提出的一些可能性推测。但就笔(者——笔者补)所收集到的资料来看,由于塑像尺寸略大而使冠帽装饰抵触房梁,甚至不得不折损局部装饰的情况是有的,例如承德外八庙普了寺天王殿四大天王……”。

[30]如“天妃圣母碧霞元君众像”(《佛造像卷(下)》61#,下同,略)、“斗姆天并诸天众”(62#)、“马元帅像”(70#)、“赵元帅像”(71#)、“关元帅像”(71#)等等。

[31]木雕主尊千手观音像的照片见:北京市海淀区文化委员会编《海淀文物》,文物出版社,2002年9月版:37页。

[32]“大悲殿内原供主佛为一尊高五丈的千手千眼观音菩萨铜立像。铜像于抗日战争时期被毁,后塑像为木胎泥塑的立佛及两尊胁侍菩萨像。”北京市海淀区文化委员会编《海淀文物》,文物出版社,2002年9月版:38-39页。