“福田”衣与金色相——以青州龙兴寺出土北齐佛像为例

2019-09-04 17:57:20

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本文刊登于:《饰》2006年01期

摘要:本文解读一件出土于山东省青州龙兴寺的北齐佛像雕刻,以这件典型作品为中心,讨论了学者们较为忽视的“外在的”问题——服饰和佛身的表现,探讨了这些“外在的”视觉因素与背后的义理之间的关系,指出绘有方形界格的薄衣袈裟和佛头、手、足部贴金的表现手法分别与“福田”和佛三十二相中“金色相”的观念与义学背景之间有着密切关系。

关键词:青州佛像;福田;金色相;义学背景

今日我们步入博物馆、石窟或寺院,在柔和温雅的灯光下或香花清幽的殿堂中往往见到许多佛像。通常我们首先会被他们慈爱智慧、超拔轩朗的神情气质所吸引。可事实上其背后的“故事”——他们是如何造成的,又为何被造成不同的样式等问题——不仅相当有趣,还有利于我们读懂一件佛像并深入了解其义理。

众所周知,与“聊以自娱”的文人书画艺术不同,佛像是依据特定目的并按特定法则来造作的。最初僧人或工匠造像的技术多半为口传心授,所依据的还有粉本。后来以书面的形式将造像的法则固定下来,出现了《造像度量经》等技术指导性的著作。它们对于佛身的比例、服饰、台座,所用材料等均有严格的规定,提供了更为固定和明确的造像依据。尽管工匠们在实际造像中并非完全忠于这些法则,但这类著作无疑使造像活动更加“有据可循,有法可依”。

本文将以一件佛像(图1)的服饰与佛身表现为中心来讨论佛衣袈裟上的“福田”、“金色相”及其义学背景。该像1996年出土于山东省青州市龙兴寺遗址,是北齐时期青齐地区大量出现的佛像样式,具有相当的典型性,故在此作为讨论的中心。它在视觉上最为引人注目之处便是那薄如蝉翼、状若出水的袈裟。样式之外,学者们对此种造像的讨论多集中在袈裟上所绘图像的内容上,却很少关注一个相关的“小”却重要的问题——“福田”。即在无衣纹的袈裟上多绘制方格,或以条形贴金来区分界格,这些方格便是我们所谓的“福田”,它们既相互独立却又组成浑然一体的一件袈裟。那么这些“福田”象征着什么,在佛经中的义学依据又如何呢?

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图1 龙兴寺立佛

一、“福田”与“福田衣”

如上所述,关于这类薄衣佛像袈裟上的彩绘,学者们多关注福田内所绘图像的内容,而不太注意为何采用福田这种形式来结构全衣。事实上,这是一个相当重要的基本问题。依据佛经,此种方格应被称为“福田”。因为绘有“福田”的突出特征,我们将此种袈裟称为“福田衣”或“田相袈裟”。

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图6 龙兴寺三尊像

值得说明的是,虽然在佛的大衣上绘制福田是青齐地区北齐时期的鲜明特征,但这种表现手法并非无源之水,并不是形成于一夜之间。北魏后期至东魏,该地区造像多为舟形背光三尊式造像,主尊佛衣虽为迎风飘举式的“褒衣博带”式,大衣质地较厚,衣纹较密,但已开始在其上绘制界格,这即是“田相袈裟”(图6)。因此这种表现手法在北魏、东魏时已经出现,后在北齐时大量造作,蔚然成风。此时多单体造像,佛像衣纹趋简,利于在雕成的大衣上再行绘作,“田相袈裟”大量出现,有的还在福田内绘或刻出各种形式的法界内容(图2、3、4)。

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图2 临朐法界人中像

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图3 龙兴寺立佛拓片

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图4 震旦立佛

究竟何为“福田”?据《佛学大辞典》,“福田”:梵文punaKsetra,巴利文puňňa-kkhetta。谓可生福德之田;凡敬侍佛、僧、父母、悲苦者,即可得福德、功德,犹如农人耕田,能有收获,故以田为喻,则佛、僧、父母、悲苦者,即称为福田。《正法念处经》卷十五、《大方便佛报恩经》卷三、《优婆塞戒经》卷三<供养三宝品>、《像法决疑经》、《大智度论》卷十二、《华严经探玄记》卷八等多有提及其意。另有西晋沙门法立、法炬合译的《佛说诸德福田经》,具体讲述“福田”之“五德”、“七法”。

而象征“福田”的福田衣则为袈裟之异名。以供养僧众能获大功德,而称僧众为福田,彼等所披着之袈裟即称福田衣。据《四分律删补随机羯磨疏•卷四》之解释,袈裟之条相模仿田地之畦畔,田用畦盛水,生长嘉禾,以长养身命;法衣之田则弘布四利(慈悲喜舍)、增三善(无贪、无嗔、无痴)之心,长养法身之慧命,因取其义而称之为福田衣。亦即比丘由披着三衣之功德,得受他供养以支持身命;又行法施于他,得自他共享福德。

虽然“福田衣”是袈裟的别称,可在实际图像中袈裟的表现方式十分多样,果真以形像的“田相”格来表现的并不多见。大量青州北齐佛像选择这种“福田衣”作为表现的手法,较为独特。从所发现的实物来看,除青齐地区外,在雕刻的石像上绘制“福田衣”袈裟是笈多时期中印度萨拉纳特佛像的主流样式(图5)。二者整体造型很相似,表现手法也十分接近,均在雕刻好的薄衣贴体的、无衣纹的单尊石制立佛上进行妆严。简而言之,其过程是先在佛衣之上施一层薄薄的白色化妆泥,再在化妆泥上绘制福田,表现的是“福田”观念;而身体裸露部分如面部、手、足等则贴金,表现的是佛三十二相中的“金色相”。关于三十二相与金色相,笔者将在本文第二部分进行论述。

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图5 萨拉纳特立佛

此外,“福田”图像在中土的盛行当与北朝末、隋唐时期流行的末法思想有关。莫高窟北周296窟与隋302窟绘有《福田经变》,虽然这种图像的经典依据和表现手法与山东地区不尽相同——前者多为晋译《佛说诸德福田经》中各场景的忠实表现,后者则更大程度上仅利用了“福田”的形式与象征意义——但二者似应为同一背景下的产物。北朝后期河西与华北卢舍那造像的“福田”观念似乎也预示着稍后出现的隋代三阶教主提出“广施七法”的劝导。

可是必须说明的是,在相同大背景之下出现的上述二种“福田”所表现的具体内容却分属不同的体系,二者似乎有着不同的来源,也没有直接的继承关系。

二、 三十二相之金色相

如前文所提到的,青州薄衣佛像之身体裸露部分——面部与足部多贴金(图7、8),表现了佛三十二相中的第十四相——金色相。

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图7 北齐佛头

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图8 佛足

首先,何谓三十二相?三十二相,梵文dvātrimsan mahāpurusa-laksanā ni,巴利文dvattimsa mahā-purisa-lakkhanāni,指佛及转轮圣王身所具足的三十二种微妙相。又名三十二大丈夫相等。此三十二相或曰三十二种相好,不限于佛,总为大人之相也。具此相者在家为轮王,出家则开无上觉。

具体而言,此三十二相为:

(一)、足安平相,足里无凹处者。(二)、千辐轮相,足下有轮形者。(三)、手指纤长相,手指细长者。(四)、手足柔软相,手足之柔者。(五)、手足缦网相,手足指与指间有缦网之纤纬交互连络如鹅鸭者。(六)、足跟满足相,跟是足踵,踵圆满无凹处者。(七)、足跌高好相,跌者足背也,足背高起而圆满者。(八)、如鹿王相,为股肉,佛之股肉纤圆如鹿王者。(九)、手过膝相,手长过膝者。(十)、马阴藏相,佛之男根密藏体内如马阴也。(十一)、身纵广相,头足之高与张两手之长相齐者。(十二)、毛孔生青色相,一一毛孔,生青色之一毛而不杂乱者。(十三)、身毛上靡相,身毛之头右施向上偃伏者。(十四)、身金色相,身体之色如黄金也。(十五)、常光一丈相,身放光明四面各一丈者。(十六)、皮肤细滑相,皮肤软滑者。(十七)、七处平满相,七处为两足下两掌两肩并顶中,此七处皆平满无缺陷也。(十八)、两腋满相,腋下充满者。(十九)、身如狮子相,身体平正威仪严肃如狮子王者。(二十)、身端直相,身形端正无伛曲者。(二十一)、肩圆满相,两肩圆满而丰腴者。(二十二)、四十齿相,具足四十齿者。(二十三)、齿白齐密相,四十齿皆白净而坚密者。(二十四)、四牙白净相,四牙最白而大者。(二十五)、颊车如狮子相,两颊隆满如狮子之颊者。(二十六)、咽中津液得上味相,佛之咽喉中,常有津液,凡食物因之得上味也。(二十七)、广长舌相,舌广而长,柔软细薄,展之则覆面而至于发际者。(二十八)、梵音深远相,梵者清净之义,佛之音声清净而远闻也。(二十九)、眼色如绀青相,眼睛之色如绀青者。(三十)、眼睫如牛王相,眼毛殊胜如牛王也。(三十一)、眉间白毫相,两眉之间有白毫,右旋常放光也。(三十二)、顶成肉髻相,梵名鸟瑟腻,译作肉髻,顶上有肉,隆起为髻形者。亦名无见顶相。以一切有情皆不能见故也。

而金色相或身金色相(梵suvarna-varna)为其中之第十四相,又作真妙金色相、金色身相、身皮金色相。指佛身及手足悉为真金色,如众宝庄严之妙金台。此相系以离诸忿恚,慈眼顾视众生而感得。此德相能令瞻仰之众生厌舍爱乐,灭罪生善。因此表现在图像上,佛像裸露在袈裟之外的身体部分,如头部、足部等多为贴金。

综上所述,从形式上讲,北齐青齐地区大量出现的“薄衣佛像”十分明确的特征是福田与金色相。就佛的身份而言,其中有相当一部分是卢舍那像。大部分学者认为它们与卢舍那信仰之间有着密切关系,袈裟上福田内彩绘出复杂的法界场景(图2~6)。但因不是本文的重点,故在此不再展开讨论。

注释:

①关于菩萨、罗汉、天龙等八部众的造像规则与视觉特征作者将在后续的文章中进行论证说明。

②笔者认为这是一种可称为“北齐青州样式”的造像样式。关于“青州样式”的风格归属及其来源等问题的研究,参见邱忠鸣,《北齐佛像“青州样式”新探——兼及对风格分析与文献研究的方法论反思》,《民族艺术》,即刊;《再识“青州样式”》,《荣宝斋》杂志,即刊。

③相关讨论,参见金维诺,《青州龙兴寺造像的艺术成就——兼论青州背屏式造像及北齐“曹家样”》,载巫鸿主编,《汉唐之间的宗教艺术与考古》,2000年,377~396页;杨泓,《关于南北朝时青州考古的思考》,载《文物》1998:2,46~53页;宿白,《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》,载《文物》1999:10,44~59页;杨泓,《山东青州北朝石佛像综论》,载《中国佛学》第二卷第二期,1999年秋季号,后收入《汉唐美术考古和佛教艺术》,北京:科学出版社,2000年,315~327页;费泳,《“青州模式”造像的源流》,南京:《东南文化》2000:3,97~102页;简鹂妫,《北齐青州地区佛教石造像风格问题研究》,台南:台南艺术学院艺术史与艺术评论研究所硕士论文,2001年;以及笔者本人的讨论,参见注②。

④张总,《卢舍那法界人中像·彩绘僧尼像》,载《青州龙兴寺佛教造像艺术》(图录),济南:山东美术出版社,1999年,110~130页;ZhangZong,TheQingzhouRegion:ACentreofBuddhistArtintheSixthCentury,nLukasNickeled.,“ReturnoftheBuddha”,London:RoyalAcademyofArts,2000,pp.44~53;(台湾)赖鹏举,《东魏北齐以“佛衣画”为主的“卢舍那佛”造像、铭文与思想》,此文稿由郑岩先生提供,后赖先生本人惠赠笔者原文打印稿。特此向二位先生致谢!

⑤我们今日所见大部分此类造像的佛衣界格内多为单色平涂的色块,并无具体的图像内容。绘有内容的仅为少数,如台湾震旦基金会藏像、青州博物馆藏少数作品、临朐县博物馆藏像,以及诸城县和博兴县博物馆藏的少数作品。

⑥参见注④邱忠鸣,《北朝晚期青齐区域佛教美术研究》第四章,北京:中央美术学院博士学位论文,2005年。

⑦较早的佛衣上绘田相格的遗例不一定限于某种佛像,福田内为素面,并没绘制法界内容,如《青州龙兴寺佛教造像艺术》图10的释迦像、图19三尊像中的主尊佛像。

⑧星云法师主编,《佛学大辞典》,台北:台湾佛光出版社,1988年;前揭丁福保,《佛学大辞典》。

⑨《佛说诸德福田经》,大正藏第16册,777~778页。

⑩(北宋)释道诚,《释氏要览·卷上》,《大正藏》第54册,269页;前揭星云法师主编,《佛学大辞典》。

⑪该地区无衣纹佛像的福田内所绘图像大部分已不存,但仍残存部分佛像、佛传故事等内容。参见肥塚隆主编,《世界美术大全集·东洋编·ィンド(1)》图版163“转法轮印佛陀坐像”的说明,东京:小学馆,2000年,425页。

⑫萨拉纳特笈多时期的单尊石立佛像或许可以作为北齐后期青州同类造像强烈的外来因素的重要的最终源头之一。参见邱忠鸣,前揭博士学位论文之第三章。

⑬此处“福田”的涵意及表现手法与本文所述青齐佛衣上的“福田”不同。前者是内容上的“福田”,后者多为形式上的“福田”。关于这种“内容上的福田”的讨论,参见金维诺、罗世平,《中国宗教美术史》,南昌:江西美术出版社,1995年,157页。

⑭前揭丁福保,《佛学大辞典》。

⑮参见前揭星云法师主编,《佛学大辞典》“三十二相条”;前揭蓝吉富主编,《中华佛教百科全书》“三十二相条”。

⑯据丁福保《佛学大辞典》:卢舍那(Vairocana),晋本华严称卢舍那,唐本称卢遮那。据《华严探玄记·三》《慧苑音义·上》,意为光明遍照,指佛于身智以种种光明照众生也,或指佛以身智无碍光明遍照理事无碍法界。唐以后称大日如来为毗卢遮那。参见丁福保,《佛学大辞典》,上海:上海书店出版社,1991年初版,1995年重印,1597~1598页。

⑰同注⑥。

⑱相关讨论参见邱忠鸣,《北朝晚期青齐区域佛教美术研究》第四章,北京:中央美术学院博士学位论文,2005年。